Montagnac au musée Henri Matisse

« Création de quatre œuvres monumentales réalisées spécialement pour les 150 ans de la naissance naissance d’Henri Matisse en lien avec les sujets qui était chers à ce grand artiste : l’arbre, le voyage et la couleur noire. A découvrir au Musée Henri Matisse du Cateau-Cambrésis-Lille-France.

 » Couleurs du noir « 

diptyque 200 x 760 cm

Détails : noir de mars, noir d’ivoire, noir carbone 

Détails de la toile : des relier de plus de 10 centimètres d’épaisseur

 

 

 

 

 » Le Grand Arbre « 

diptyque en angle 200 x 530 cm

 » Tahiti « 

150 x 250 cm

 » Corse « 

250 x 150 cm

PATRICK MONTAGNAC – JEUX DE MATIÈRES ET DE LUMIÈRES

Essai artistique de Mme Marine ROUX – Historienne de l’art

Une journée d’été, la visite d’une galerie drômoise, un monochrome blanc exposé et le déclic s’opère. Un nouvel horizon s’ouvre dès lors pour Patrick Montagnac, qui, dans la foulée de sa découverte, expérimente la peinture. À la recherche de son geste, il travaille différents styles en parallèle et visite quantité de musées français et étrangers. À Amsterdam, la surface empâtée des toiles de Vincent Van Gogh, la violence visuelle qu’offrent ses juxtapositions de couleurs pures, l’inspirent. À Paris, les Outrenoirs de Pierre Soulages le subjuguent. Au Cateau-Cambrésis, c’est sa rencontre avec Henri Matisse qu’il met à l’honneur. Pour enrichir sa manière, Montagnac apprend volontiers les leçons de ses prédécesseurs qu’il digère puis adapte à sa vision et à sa pratique personnelles. Son art relève ainsi d’une patiente maturation, d’opportunités saisies au moment propice, mais surtout d’un labeur acharné et d’une volonté de fer. Il est aussi le fruit des vicissitudes de la vie. La démarche du peintre prend en effet un virage insoupçonné lorsqu’un diagnostic médical erroné confronte l’homme au caractère éphémère de l’existence. Cet arrêt momentané et soudain de l’insouciance et du quotidien fait naître en lui une réflexion sur la trace laissée par le passage de l’humain qui, depuis, nourrit sa production picturale. Cette idée de survivance, Matisse l’évoquait déjà en 1952 : « L’œuvre est l’émanation, la projection de soi-même. […] L’œuvre représente, exprime, perpétue. […] Quand l’artiste meurt il s’est dédoublé[1] » déclarait-il, s’étant lui aussi adonné à la peinture après une parenthèse médicale. Les toiles de Montagnac témoignent ainsi de sa résistance face aux événements qui marquent un arrêt dans le cours du temps et décuplent pourtant l’énergie créatrice. Elles rendent compte des éléments qui traversent les âges tout en adressant un message personnel porteur de son identité, de ses valeurs et surtout d’espoir. Toutes, sans exception, sont parcourues d’un mouvement dynamique allant du bas vers le haut et de la gauche vers la droite, comme un symbole d’optimisme, une signature pour Montagnac.

La quête plastique et spirituelle de l’artiste est par ailleurs indissociable des engagements caritatifs qu’il défend auprès d’associations telles que Solhandia ou Ressource à Montélimar et Shine On ! Kids au Japon, auxquelles il offre chaque année plusieurs œuvres pour mobiliser les mécènes et récolter des fonds. Depuis peu, il s’investit également auprès de personnes à déficience visuelle, les invitant à suivre des doigts les lignes en saillie de sa collection, pour une expérience multisensorielle et inclusive.

Au travers d’une technique unique conjuguant l’action de la main et celle de l’outil, conciliant la deuxième et troisième dimensions et combinant mystérieusement le pigment acrylique et le béton, l’art de Montagnac révèle une émotion. Tantôt figurative, tantôt abstraite, résistant aux catégories et aux définitions, cette peinture qu’il qualifie d’« informelle » se compose de volumes massifs –  des « enveloppements » – anticipés par un dessin préparatoire précis et retravaillés au pinceau. Le haut degré de finition de chaque toile, l’attention portée à la masse comme au détail reflètent une personnalité artistique à la fois organisée et instinctive.

En peu de temps, Montagnac gagne une reconnaissance locale et internationale. Depuis 2012, il expose régulièrement dans le Sud de la France, dans de grandes villes européennes telles que Düsseldorf, Rome, Londres, Barcelone ou encore Moscou mais aussi à New York, Tokyo, Shanghai,… Invité aujourd’hui par le musée départemental Matisse du Cateau-Cambrésis, il présente quatre peintures, conçues spécialement pour le 150ème anniversaire de la naissance de Matisse et pensées en lien avec des sujets chers à cet artiste : l’arbre, le voyage et la couleur noire.

LE GRAND ARBRE

Patrick Montagnac aborde la thématique de l’arbre bien avant d’en découvrir l’interprétation de Henri Matisse. Pourtant, sa vision s’accorde avec celle de son illustre prédécesseur : l’arbre est un symbole fort imbriquant les notions contraires d’immobilité et de transfert des énergies, de matérialité et de spiritualité. Peint pour l’exposition, Le Grand Arbre est une référence directe au panneau de céramique Le Platane composé par Matisse en 1951 pour la salle à manger de la villa Natacha à Saint-Jean-Cap-Ferrat dans laquelle résidait le collectionneur et éditeur Tériade (Fig. 2). Au-delà du motif choisi, les dimensions monumentales, l’adaptation du format à l’angle du mur et l’usage prédominant du blanc sont communs aux deux œuvres. Le cadrage et la forme de l’arbre diffèrent cependant, chacun des artistes ayant privilégié sa perception intime du sujet à la réalité. À ce propos, Matisse se plaisait à réciter un ancien proverbe chinois : « quand on dessine un arbre, on doit, au fur et à mesure, sentir qu’on s’élève[2] », sous-entendant la prééminence de la subjectivité sur le visible et l’engagement intellectuel, spirituel et sensitif de l’artiste dans le geste créatif. C’est en effet le résultat d’une appropriation émotionnelle que Matisse et Montagnac donnent à voir, « l’arbre signe » pour le premier et « l’arbre racine » pour le second.

De nombreuses séances de dessins furent nécessaires pour parvenir à l’élan et à l’élégance du Grand Arbre. En prenant pour modèles les arbres du parc de la Tête d’Or à Lyon, comme l’avait fait Matisse avant lui, Montagnac perpétue la tradition de l’étude préparatoire et de l’observation sur le vif. La ressemblance entre leurs croquis est troublante, chacun réduisant les modèles arbres à des silhouettes simplifiées pour n’en retenir que le suc, la quintessence de la forme (Fig. 3 et Fig. 4). Contrairement au Platane, Le Grand Arbre apparaît dans son intégralité. Les ramifications s’étirent dans une double direction et perpétuent la force vitale qui, puisée dans le sol, transite par le tronc. Cependant, la poussée des branches sur le panneau gauche est tronquée afin de ne pas limiter leur épanouissement au cadre et inviter la pensée à prolonger le motif hors champ. Par sa forme couchée, la canopée devient nuée et intègre l’arbre dans l’espace infini du ciel. Le relief rugueux et tortueux de la racine, de l’écorce et de la branche contraste avec la fluidité de ce que l’artiste nomme le « drapé » pour définir tout le réseau dynamique d’ondulations créé par les coulées fluides de matière autour de l’arbre. Ces mouvements circulaires ainsi que la dynamique oblique qu’induit le tournoiement vaporeux des feuilles adoucissent l’armature verticale et horizontale de la composition et lui confèrent une grande poésie.

À l’image du monochrome qui l’avait bouleversé dans la galerie de Dieulefit, Montagnac choisit de donner au blanc l’exclusivité, non pour son caractère immaculé, mais pour le jeu de nuances et de transparences qu’il offre en fonction de la lumière. Sous l’effet de cette dernière, les volumes blancs deviennent des éléments graphiques et modulent la portée dramatique du sujet. À l’instar des lignes peintes par Matisse à la gouache noire, les reliefs et les ombres dessinent le motif, le creusent ou l’estompent à leur guise. Les contrastes entre le clair et l’obscur soulignent les contours de l’arbre ou au contraire, les éclipsent. C’est une œuvre qui joue avec son environnement, comme l’arbre qui, dans la nature, suit le rythme des saisons, affronte l’hiver puis se régénère, reçoit la caresse du vent puis celle du soleil au printemps. Témoin de l’écoulement du temps et symbole suprême de sagesse, Le Grand Arbre enveloppe le visiteur d’une sensation de profonde quiétude.

CORSE – TAHITI

Au-delà des thématiques qu’ils ont communément explorées en peinture, Henri Matisse et Patrick Montagnac sont liés par le goût du voyage, le premier ayant entrepris moult périples et traversées, le second étant pilote d’avion depuis l’âge de seize ans. Si leurs toiles sont plastiquement éloignées, ils partagent l’envie de restituer l’authenticité d’un paysage, son ambiance et sa lumière. Tandis que les voyages nourrissent le vocabulaire formel de Matisse et se répercutent sur la densité colorée de ses œuvres, ils sont davantage pour Montagnac un moyen de constater les évolutions géologiques de la croûte terrestre. Ses peintures matérialisent l’érosion des reliefs dont il est témoin depuis le ciel. Comment les plaines, les montagnes et les littoraux évoluent-ils ? Comment réagissent-ils face à l’assaut des vagues ? Les notions de trace et de passage sont plus que jamais évoquées dans ses représentations d’îles où la puissance de l’eau et du minéral est très forte. Lorsque la mer se retire, elle laisse son empreinte sur le sable, elle fait corps et lutte avec la roche, elle polit la forme de ce qu’elle submerge. Par écho, les perspectives aériennes que l’artiste reproduit dans la matière pigmentée interrogent la résistance de l’homme face aux événements de la vie. Par ailleurs, en traitant à la fois la terre, l’eau et l’air, Montagnac questionne les concepts de superficie et d’éloignement auxquels il s’est familiarisé grâce à l’aviation et auxquels Matisse lui-même s’intéressait bien qu’il n’eût pas volé : « Notre civilisation, même pour ceux qui n’ont jamais fait d’avion, a mené une nouvelle compréhension du ciel, de l’étendue, de l’espace. On en vient aujourd’hui à exiger une possession totale de cet espace[3] » déclarait-il en 1945. Dans cette conquête et quête de l’immensité, Montagnac avait déjà réalisé une collection intitulée « Regard sur les îles » comprenant des vues peintes de la Guadeloupe, de Saint-Domingue, des îles Fidji ou encore de Saint-Barthélemy. Pour l’exposition Tout va bien Monsieur Matisse, il reprend ce travail avec deux îles qui ont compté dans la vie et la carrière de Matisse, deux symboles qui traversent le temps, la Corse et Tahiti.

En 1898, moins d’un mois après leur mariage, Matisse et son épouse Amélie Parayre séjournent six mois en Corse. L’île est une révélation pour le jeune peintre : « […] c’est en allant dans ce pays merveilleux que j’ai appris à connaître la Méditerranée, là-bas j’étais ébloui : tout brille, tout est couleur, tout est lumière. Je sens grandir en moi une passion pour la couleur[4] » confiait-il en 1947. Une cinquantaine de toiles conçues alors ouvrent la voie à sa période fauviste. Montagnac transcrit cette explosion colorée par un bleu outremer pur, une couleur que Matisse affectionnait et employait régulièrement dans ses peintures. Dans la Corse, les coulées de pigment vif évoquent les profondeurs marines et les méandres aqueux qui ceignent la Corse d’un halo lumineux. Au centre du tableau, les « enveloppements » de peinture émoussent et lissent la surface brute du béton à l’instar des vagues qui adoucissent la saillie des côtes. Eux-mêmes sont parfaits au pinceau fin. L’artiste a en effet procédé à un travail minutieux en modulant les aspérités de la matière afin de nuancer les reliefs et les reflets. Comme si elle se tenait debout, la Corse semble s’avancer frontalement et fièrement vers le spectateur. Montagnac donne une vision aussi apaisante qu’étincelante de la Méditerranée en matérialisant la puissance et la fragilité de l’île de beauté.

Bien des années après son voyage en Corse, Matisse entreprend en 1930 la traversée de l’océan en paquebot pour rejoindre les îles de la Polynésie française depuis San Francisco. « Le séjour à Tahiti m’a apporté beaucoup. J’avais une grande envie de connaître la lumière de l’autre côté de l’Équateur, de prendre contact avec les arbres de là-bas, d’y pénétrer les choses. Chaque lumière offre son harmonie particulière. C’est une autre ambiance. La lumière du Pacifique, des Iles, est un gobelet d’or profond dans lequel on regarde[5] » se souvenait-il en 1952. Tahiti suscite en effet un sentiment différent de celui de la Corse. La toile de format horizontal présente une traînée bien plus longue afin d’allonger et d’esthétiser la forme compacte et ronde de l’île. L’étendue et la sinuosité du sillon coloré, les mélanges onctueux et les doux dégradés de blanc et de bleu enveloppent l’œuvre d’une atmosphère voluptueuse voire lascive. Ils nous procurent un sentiment d’évasion et nous invitent dans ce vaste horizon pour se laisser bercer par le souvenir du « grondement de fond d’orchestre des vagues de la mer, vagues qui venaient se briser sur les récifs qui entourent l’île[6] » que décrivait Matisse. Une harmonie totale entre les éléments se dégage de Tahiti comme un hymne à la nature sauvage, un havre où l’on prend le temps de vivre et de ressentir.

 

COULEURS DU NOIR

Marqué par sa rencontre avec Henri Matisse, Patrick Montagnac voit l’exposition comme un moteur de dépassement de soi et l’occasion de réaliser une performance inédite. Mesurant environ 2 x 8 m, le diptyque Couleurs du Noir est plus qu’un défi, il est un pas franchi dans la carrière de l’artiste qui se confronte pour la première fois à des dimensions si monumentales. Submergée par plus de cent quatre-vingts litres de peinture et une lourde masse de béton, l’œuvre est d’une technicité complexe, notamment dans la répartition des poids sur la toile. Dans cette quête de stabilité structurelle et de densité plastique, le choix du diptyque est significatif car il présente la qualité esthétique de césure dans laquelle la matière s’amasse et l’énergie se concentre. La faille que crée la coexistence des deux panneaux se voit cependant traversée par une veine abstraite et ascensionnelle qui marque une transition, comme un passage fluide entre deux espace-temps. Dans cet épais et obscur magma de matière, la forme d’un sablier apparaît, écoulant et dispersant à l’infini les grains qu’il contient. Grâce au nœud central d’où se diffuse toute la force expressive du diptyque, Montagnac interroge à nouveau la durée et la pérennité des choses du monde.

Outre l’importance du format, l’œuvre résulte d’une rigoureuse préparation technique. Après avoir élaboré des heures durant son motif, Montagnac le trace sur la toile selon une méthode empruntée à Matisse (Fig. 8) : à l’aide d’un crayon maintenu au bout d’un long manche, il dessine sa composition à distance, pouvant alors vérifier l’avancée du travail sans que le corps n’ait à se mouvoir en permanence. Cette étape préliminaire achevée, une gestuelle précise se met en place, comme un exercice calligraphique. La main et la spatule accompagnent le mouvement de la couche picturale, la contraignent à emprunter le chemin souhaité et à se soumettre au dessein initial. Ce rapport tactile à la matière est intimement lié aux origines de Montagnac, qui, tout comme le peintre Pierre Soulages, est né en Aveyron. C’est véritablement au contact des reliefs limés et abrupts du « Causse » et à la vue des étendues calcaires que les deux artistes ont développé leur acuité sensorielle.

De Pierre Soulages, Montagnac reprend ici l’usage exclusif du noir, qu’il traite de manière très différente, sans ordonnance géométrique. Bien qu’il s’agisse d’un monochrome, Couleurs du Noir se compose d’un camaïeu subtil de trois tons distincts, strictement agencés : le noir carbone qui se concentre en un empâtement diagonal, le noir d’ivoire et le noir de mars qui se meuvent en ondes légères de part et d’autre de la veine. Dans ses dessins préparatoires, l’artiste avait prévu l’action contrastée des trois, l’un tirant sur le noir profond, l’autre sur le gris et le troisième sur le brun. Mais au-delà des variations de tonalités, ce sont les différences de textures, lisses, calmes, noueuses, agitées, mates ou vernies qui subliment les qualités intrinsèques de la couleur et les nuancent (Fig. 9). Grâce à ces jeux de matières, le noir se suffit à lui même. Il attire l’œil et séduit l’esprit par sa gravité, sa profondeur, son intemporalité mais surtout par son caractère dominant. « Le noir est une couleur en soi, qui résume et consume toutes les autres[7] » affirmait Matisse. Plus qu’une couleur, il est un émetteur de clarté. En réfléchissant ou en refusant la lumière, le noir varie ses reflets qui font dès lors parties intégrantes de l’œuvre.

L’art de Henri Matisse et l’art de Patrick Montagnac sont semblables sur plus d’un point : iconographies du végétal et du voyage, traitement sensible de la couleur, prééminence de l’intériorité subjective sur l’expression mimétique du réel, intégration de la lumière à l’esthétique de l’œuvre. Mais ce qui les rapproche encore davantage est leur capacité à pousser le degré de matérialité de la plastique. Partageant tous deux l’envie d’aller au-delà de la peinture, ils renouvèlent leurs surfaces de création. Pour Matisse, ce fut en peignant sur des carreaux de céramique ou en collant des papiers découpés sur la toile. Pour Montagnac, c’est en mariant pigment et ciment. Les superpositions d’épaisseurs et les variations de textures qu’ils opèrent se jouent des limites entre la deuxième et la troisième dimension. Comme Montagnac s’est exclamé lorsque le musée lui soumit le projet d’exposition en s’appuyant sur la citation de Matisse : « Il faut que la peinture serve à autre chose qu’à la peinture, alors donnons-lui du relief ![8] ». Défi relevé : sous nos yeux, ses jeux de matières et de lumières prennent vie et offrent un regard contemporain sur l’œuvre de son aîné.

 

[1] VERDET André,  Prestiges de Matisse, 1952, Paris, Émile-Paul, p. 47.

[2] MATISSE Henri in FOURCADE Dominique, Matisse – Écrits et propos sur l’art, Paris, Hermann, 1972, p. 201.

[3] MATISSE Henri in FOURCADE Dominique, Matisse – Écrits et propos sur l’art, Paris, Hermann, 1972, p. 201.

[4] MARCHAND André, « L’œil » in Pierre à Feu, Maeght Éditeur, 1947.

[5] VERDET André,  Prestiges de Matisse, 1952, Paris, Émile-Paul, p. 60.

[6] Ibid.

[7] Derrière le miroir n°1, Maeght Éditeur décembre 1946.

[8] Dialogue avec Patrick Montagnac, 2018.